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Bilder der Wirklichkeit |
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Shoot For the
Contents |
| "Es lohnt sich hier
nochmals, Walter Benjamin zu zitieren, für den 'nichts
unergiebiger ist, als eine Wahrheit so auszudrücken, wie sie
gedacht war'. Man kann sich der Wahrheit nur indirekt nähern,
wenn man sie nicht verlieren und sich nicht an einer toten, leeren
Hülle festhalten will. Sogar wenn sich das Indirekte veranlaßt
sieht, just in die Reihen des Direkten zu flüchten, widersetzt es
sich weiterhin der Kohärenz der direkten Lesart. Das ist eine
Form der Indirektheit, mit der ich mich in Surname Viet und mehr
noch in Shoot auseinandersetzen muß. Weil hier notwendigerweise,
unter anderem, ein vielschichtiges Spiel zwischen politischem
Diskurs und poetischer Sprache oder zwischen der direkten Rolle
von Männern und der indirekten von Frauen stattfindet." (Trinh
T. Minh-ha, "Speaking Nearby. Interview von Nancy N.
Chen, in: Hedwig Saxenhuber, Madeleine Bernstorff (Hg.), Trinh
T. Minh-a. Texte, Filme und Gespräche, München,Wien, Berlin
1995, 68)
»Die Realität ist phantastischer, auf eigentümliche Weise manipulativer und macht einen verrückter als die Fiktion. Wenn man das versteht, erkennt man die Naivität, die hinter der Entwicklung einer filmischen Technologie steht, die einen immer unmittelbaren ›Zugang‹ zur Realität verkündet. Man durchschaut die Armseligkeit dessen, was Benjamin als ›eine Wahrheit, ausgedrückt, wie sie gedacht ward‹ beklagte, und man versteht, warum fortschrittliche Spielfilme sich von dokumentarischen Verfahren angezogen fühlen und ihnen beständig Anerkennung zollen. Diese Filme nutzen den ›dokumentarischen Effekt‹ , sie spielen mit der Erwartung des Zuschauers, um ›Märchen zu erzählen‹. (Gängige Beispiele für diesen Effekt sind: das Gefühl, einem wahrhaftig wirkenden, realen Moment beizuwohnen, der dem gefilmten Subjekt abgetrotzt wurde; das durch die Instabilität der Handkamera erzeugte Gefühl von Dringlichkeit, Unmittelbarkeit und Authentizität; der Wochenschau-Look des grobkörnigen Bildes; und die einer mündlichen Zeugenaussage ähnliche Qualität des direkten Interviews um nur einige zu nennen.) Der Dokumentarfilm kann somit leicht zu einem ›Stil‹ werden: Er stellt keine Produktionswiese mehr dar oder eine Haltung dem Leben gegenüber. Statt dessen zeigt sich, daß er nur ein Teilbereich des Ästhetischen (oder des Anti-Ästhetischen) ist was er bestenfalls und ohne es einzugestehen ohnehin immer dort ist, wo er sich innerhalb seiner realen Grenzen auf eine bloße Kategorie oder eine Reihe überzeugender Verfahren reduziert. Viele dieser verfahren erscheinen in der Sprache des Fernsehens heute als so ›natürlich‹, daß sie ›unbemerkt bleiben‹. So zum Beispiel die Technik der ›persönlichen Bezeugung‹ (ein Star erscheint auf dem Bildschirm, um für ein bestimmtes Produkt, das er oder sie benutzt, zu werben); oder die Technik des ›einfachen Volkes‹ (ein Politiker ißt Hot Dogs in der Öffentlichkeit); oder die ›Mehrheits‹-Technik (sie vermittelt die Botschaft ›Jeder tut es, warum nicht auch Sie?); oder die Technik des ›abgekarteten Spiels‹ (hier zeigen Vorbereitungen für eine Umfrage, daß ein bestimmtes Markenprodukt bei den Bewohnern der jeweiligen Gegend beliebter ist als jedes andere). (Siehe John Mercer, An Introduction to Cinematography, Campaign, IL 1968, S.159.) ›Man muß die Realität neu erschaffen, denn sie läuft davon; die Realität leugnet die Realität. Man muß sie zuerst interpretieren, neu kreieren... Wenn ich einen Dokumentarfilm machen, versuche ich dem Realismus einen künstlichen Aspekt zu geben... Meiner Meinung nach kommt die Ästhetik eines Dokuments aus seinem künstlichen Aspekt ... es muß schöner sein als Realismus und daher komponiert sein,... um ihn einen anderen Sinn zu geben.‹ (Georges Franju, in G. Roy Levin, Documentary Explorations: Fifteen Interviews with Film-Makers, Garden City, NY 1971, S.121,128.) Ein Dokumentarfilm, der sich seiner eigenen Künstlichkeit bewußt ist, bleibt empfindsam für den Fluß zwischen Fakt und Fiktion. Er bemüht sich nicht darum, das, was normalerweise als ›nicht-faktisch‹ gilt, zu verbergen und auszuschließen, weil er die wechselseitige Abhängigkeit von Realismus und ›Künstlichkeit‹ begreift. Er erkennt die Notwendigkeit, dem Leben im Leben und in seiner Darstellung eine Gestalt zu geben. Der auf ein bloßes Vehikel für Fakten reduzierte Dokumentarfilm mag zwar dazu dienen, eine Sache zu verfechten, aber er stellt selber keine dar; deshalb setzt sich in ihm das binäre Denksystem einer Trennung von Inhalt und Form weiter fort.« (Trinh T. Minha-ha, »Die verabsolutierende Suche nach Bedeutung«, in: Eva Hohenberger, Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Berlin 1998,S.313-315; übersetzt aus dem Amerikanischen von Mo Beyerle, Eva Hohenberger, Original: »The Totalizing Quest of Meaning« in: Michael Renov (Hg.), Theorizing Documentary, New York, London 1993, S.90-107) Shoot for the Contents, China 1991, 101', Regie & Buch & Schnitt Trinh T. Minh-ha Kamera Kathleen Beeler Kamera und Video in China Trinh T. Minh-ha Inszenierung & Licht Jean-Paul Bourdier Ton Jim Kallett, Lynn Sachs, Dina Ciraulo Produktion Jean-Paul Bourdier und Trinh T. Minh-ha mit Ying Lee-Kelley, Dewi Yee, Wu Tian Ming, Mayfair Yang, Clairmote Moore Kalligrafie & Zeichnung Fu Wen-Yan Verleih Cinenova, London Women make Movies, New York So 19.7.99 20.15 Uhr |
